合●眾：你的關係是我的政治

Re-Public: Your Relation Is My Politics

 

關鍵字：參與藝術、關係美學、民主社會、公共事務、群眾、諸眾、同眾、合眾、烏托邦、教育轉向、弱教育

關係即政治

 

「關係美學」、「參與性藝術」、「社會介入」、「社區藝術」等等以互動、活動、事件的方式在台灣形成近二十年來當代藝術的重要軸心發展。一般而言，公共藝術、雙年展、城鄉藝術節、 公私立的美術館， 都有著強調藝術與人的「互主體性」（intersubjectivity）以及「反客為主」從「觀看」到「參與」的轉向，藝術作品計畫也常常利用某以特定族群、社區以「藝術事件」為核心，建立圍繞在作品網絡， 營造「共榮共樂」的情景。 當然也有反對聲浪， 所謂「參與性」、「介入性」關係，往往早已是被規範， 因而這種互動僅僅是「互被動」（interpassivity）。 但撇開主動／ 被動二元對立， 我們應該思考作品所營造的「關係」之政治性成分及參與「社會性」以及「民主氛圍」： 到底誰來參與？誰不能來？ 參與了什麼？如何參與？ 又是誰發動了參與？ 而其美學政治宣示為何？ 其所營造之人與人之間倫理價值為何？ 作品是否僅僅重複了原本社會邏輯？而作為一種藝術的同義反覆？

 

這些問題的答案，可以從藝術史的美學意義中尋得。從二十世紀初「歷史前衛主義」（historical avant garde）中有著對於「中產階級」價值觀的嘲弄與震驚（shock），其積極參與社會及淑世面向，早就開始對於被動沈默觀眾進行各式各項調動及實驗；歷史前衛主義對藝術計畫有著不同的對應政治時空，有著不同群眾／觀眾關係：如未來主義與法西斯主義對應著保守社會階級的驚嚇；達達主義所喧囂的無政府主義以及對中產的否定；一路延續到六零年代的法國情境主義中所宣示的城市游擊「飄移（dérive）」和建構「情境」（situation）；一直到21世紀初「反全球化」之「文化干擾」（cultural jamming）、「佔領街道」（Reclaim the Street）等等。從前衛主義到21世紀初，約百年光景，藝術家組織作品計畫作為一種公共參與形式，涵蓋著不等觀眾參與介入的程度，展演所發生的實踐為公共空間的佈置及調動，這是一種朝向公眾開放的實踐，是當藝術作為展覽機制作用時，觀眾關係也同時回應了藝術美學表現，包含「觀眾參與」之公共關係作品，實際上是政治性與社會性關懷，但往往針對不同時代、政治社會訴求，而有不同程度的「關係」 的呈現：如達達的反戰；情境主義的無政府訴求；文化反堵對全球化資本集中的抗議等等。藝術社會參與介入，時常是「藝術自主性」（autonomy of art）的表現。  

 

換言之，「藝術自主」為社會面「他律」（heteronomy），1998年布希歐出版「關係美學」，他宣稱其為一種「設局」遊戲藝術理論，即「藝術是場遊戲」，這些透過藝術設局的「社會關係」和原本「中性化」社會政治行徑形成對峙關係，布希歐的理念當中，藝術經由設局（game setting）而在藝術社群形成關係，將藝術作為公共空間的共同事件，並藉由另類的社會「生產鏈結」（interstice），一如馬克思所定義，逃離資本主義常態運作的生產方式，讓原本不相干的社會層面產生聯繫，產生另一種社會現實，一種「以物易物」的經濟體制；藝術猶如是一種社會服務業，他讓原本孤立的社會現實以感知形式在藝術框架中得以開放，布希歐稱之為「關係形式」（relational form），其展現或製造發生於觀眾、參與者、藝術家之間的不可見形式，就這個層面而言，布里歐將過去美學理論中不可被分析的對象視為可分析及議論的美學命題，將「關係」作為一種可見的形式，並再現了其社會性與文化性。

 

2004年《十月（October）》雜誌出版的「對立主義及關係美學（Antagonism and Relational Aesthetics）」無疑是開始點燃「關係」的起始點[1]，畢莎普（Clair Bishop）質問布希歐，透過參與「關係性的參與式作品其社會政治意義到底為何？」總是不能因為「你參與、我參與、大家都參與」就是藝術。畢莎普對布希歐的藝術家特拉凡亞（Rirkrit  Tiravanija）及紀立克（Liam Gillick）的作品提出質疑：從作品中所反應出的「關係」，往往是既定社會關係的重複，而藝術實踐在這些設局中，也沒挑戰藝術作為某種「社會現實」（fait social）反應的框架。 她認為關係美學的作品僅僅是一種餘興及業餘主義的藝術活動，只要「大家一起來」的民粹主義（populism）。這些「民眾關係」往往是如拉克勞所描述的「空能指」（empty signifier）, 必須給予組成「大家」 的個別特性， 一個必須透過激進民主過程才能實體化的人民主體。如拉克勞（Ernesto  Laclau）及墨菲（Chantal Mouffe）政治哲學家所宣稱的民主是由「對立主義（antagonism）」 所構成，一種基進民主所必須形成與體制以及群體之間的「敵對」狀態，否則這種「民主」僅僅是現有社會意識邏輯下的重複生產。

 

基本上，畢莎普利用關係美學的作品往往是民粹主義的「人民作主」及「新自由主義」反應，是將簡化的政治理念對於藝術直接套用。她認為藝術作品形式以及其塑造之空間屬性是複雜、有機的， 簡化的二分邏輯並不能了解藝術作品所開啟複雜公共性； 因而，在當代藝術中，如「代理表演（Delegated performance）」、「原作性的外包（outsourcing authenticity）」以及「非」藝術家親為的表演作品， 其參與者所代表政治性， 是反應在對於「民」與「眾」的再定義， 同時也是從事「公共事務」（public affairs）的再現。 換言之，藝術種種關係社會，必須要放在政治理念的「物政治」（thing politics），需要透過群眾組織及模態進行的政治實踐，也是從民主社會的濫觴－人民的集會、結社、以及議會（assembly） 等強調集體參與、溝通的實質政治理念。  

 

《合眾》展覽是一個重新思考「民」與「眾」的藝術社會行動，權借「在眾」（re－public）的工作定義及多意性， 討論不同形式的「眾」， 如民眾（public）、諸眾（multitude）、群眾（mass）、同眾（commons）、單眾（singularities）等等進行「Re再」「公眾public」的聚合效應；也包含「合眾國家」之政府、土地與人民的關聯性，是未盡「民主」中持續演化的政治意識形態，透過「民」的集會（assembly）、聚會及偶遇所浮現的「物政治」理念，利用參與、溝通與協作所產生的觀眾構成，發展、介入公共空間與公共事務的藝術社會轉向（social turn）。

 

解放觀眾與教育轉向

洪席耶(Jacques Rancière)曾經提出「解放的觀眾」（Emancipated Spector）的概念，將觀眾的自主性作為一種美學政治表現，作為「元政治」（meta-politics） 的進行方式，對於藝術的交換和消費，觀眾總是被置放在被動的角色，這也意味著在展演中有著既定的等級制度，觀眾也被視為一個「被」啟蒙的對象，然而作為解放運動，最終理想的觀眾權（spectatorship）則是要廢除展演框架主動與被動的區別，讓觀眾與表演者（藝術家）站在同平等的基礎點上。隨著洪席耶過去有關勞工及教育寫作所發展出來的政治概念，他認為觀眾本身得以藉由展演獲得解放，且知會其自身與藝術家之間的「無差別」狀態，包含著地域、地位、職能和身份，以及決定分配與未分配的權力等等，必須視集體與個人為平等，而種種感知的分配及分享（partition）是不平等的起源。當代展演所設想的觀眾權則具有主體意識，在差異公共空間內保有其個人主體的集合體，有著「倫理轉向」、「美學轄域」、「解放觀眾」等差異主體論述。洪席耶認為，民主之「民」（demons）原為希臘社會不具參與政治資格的奴隸階級，因此民主社會是讓原本不具有代表權、發言權、行動權的主體得以再現、言說及參與。因為藝術實踐中，政治正確的倫理轉向往往會回到社會的共識（consensus），而忽略藝術最為可貴的差異主體性，政治主體正是能營造異識（desensus）場景的呈現，能將「解放觀眾」作為一種「民主行動」，能在平等的基礎上以主體的地位進行認識及詮釋；同時，在這個基礎上，藝術本身作為一種再現機制的必要性也在於此，如洪席耶的「解放的社群實際上是屬於說故事及翻譯者的」[2]，也就是說，關係藝術中主動參與與被動接受的過渡轉換，往往是回到將藝術視為社會現實的一環的保守藝術策略，將充滿共識關係的社會倫理複製到必須解放差異實踐的美學領域。

 

而納格利（Antonio Negri）與保羅維諾（Paolo Virno）則發展出「諸眾」（multitude）概念，將其做為一個特殊社會主體，「單一的複數」的「諸眾」及「複數的單一」的「單眾」（singularities）標示殊異個體的共同性（commonality）。 諸眾、單眾以及同眾，雖然有著不同的強調面向，但都是單一複數性「民」的主體。其與「人民」（people）、「群眾」（the masses）以及階級（class）是操作在不同概念上，諸眾不是一個階級的概念，與古典馬克思產業形式也沒有關聯，相反的，它是帝國發展中必然的社會社群，因為資本主義邁入後福特（Post-fordism）的彈性經濟體制，人民將所有的多樣性化為單元與同一的身份；而群眾則是將差異化消除且化約各人的特性；階級則是在社會中透過社會經濟條件作為區分。諸眾是「多數的」的不可被記數，以及「不可測量」的社群，強調流動卻保有差異性的「集合」（assembly），是在人口學意義之外，不可區分與不可歸類的「複多性」（multiplicities）的社群的呈現；諸眾拒絕人口學中的分類，認為其為「不可分類」及「不可計量」（immeasurability），是作為社會主體保有內在差異的主體複多性。

 

納格利後期發展出社會運動（佔領華爾街），受到運動影響，產生了「同眾」 （commons）的概念，此概念作為「諸眾」單一／差異的辯證，其政治主體不是原先社會結構的一部分，而是作為「補充性」（supplement）的社會社群。社會區分是建立在平等個體的基礎上，其組成公共空間不是一個垂直式的治管轄域，而是自主共同行動的水平網絡，其個體身份是為多元平等。「同眾」之獨特性可以視同「不可翻譯性」（untranslatability）的替代主體，同時也是拒絕主人論述（master narrative）的主體經驗，它不是一個由內向外的軌跡，或由外自內的意識模型，而是被定義在公共空間解疆域／ 疆界化的關係。同眾的單一性逾越了帝國之法的共同（common）行動。同眾是「百分之九十九」，具有著情感勞動能力，不斷拒絕歸化聯繫與測量規範，對抗「百分之一」所掌握的生命權力，不斷在社會群體的解體與重生中獲得力量。

 

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結語：「弱教育」的民主關係

在展演策劃中，轉向於「民」尋求與藝術知識的呼應，往往從「教育轉向」（educational turn）進行公共事務參與，必須強調的是「弱教育（weak education）」在藝術展演的形式中以民主方式將對象差異異質化的表現，是重新安排（老師與學生）等級制關係，知會創造差異性的教育轉向，並作為平等知性表現，如同「普遍教育」強調的自我學習在於將年齡、專業、學養等對立區分廢除，其學習條件是師生共同認知、行動，表現群體認同的思維，並以開放、分享、民主塑造教育文化，作為一種政治理念平等開放的分享，讓組織化教育成為分配、分享模式，以自主社群化方式作為解放之文化行動，重新部署民主性的公共空間，在這個定義之下，教育成為一種解放的政治。藝術的「教育轉向」，並非要求均值、績效的「強」教育（「強教育」強調的是「教誨」(pedagogy)的教學行動），而是有著藝術自由的表現，以及對於教育有著更寬廣的定義，並要求「平等」起始點上權力均衡分配原則，這可被視為一種挑戰與發展契機，以爭取想像中另外一種可能的「合法性」，其重視對話性的交換與溝通，重視集體論述、展現學習的心智過程，是在異質差異之下所產生的知識框架。

 

對於「弱教育」展演技術，則反映出學科／學院間的知識與權力關係，也建立藝術與非藝術及藝術與生活的區分，展現對自身與他人的照料，展覽的參與者與觀者扮演的是主動的學習者。不管是策展亦或是藝術實踐，如此的方式更接近把教育「策展化」(curatorialization)。藝術的教育轉向在於以民主的方式，將對象的差異與異質化表現作為「教育轉向」的對象，是重新安排老師與學生之間的等級制(hierarchy)關係，試圖將年齡與專業程度的區分廢除，創造共同學習的舉動，以發展群體認同的思維，並以開放、分享的民主顯現作為瞭解教育的塑造，以超越人口及地理分布的限制呈現一視同仁及開放分享的平台，讓組織化教育成為分配及分享的模式。

 

另一方面，「教育轉向」在於從「白盒子」美術、畫廊空間出走的擴展場域， 其所對應的場所性質，是藝術對作為公共空間的「處置」（configuration），從這個意義而言，對於展演「特定場所性」（site-specificity）有著聯繫在地關聯的場域性，聯繫這地方的歷史、社會脈絡，以事件或情境干預的形式實現作品，同時也區分出協作展演／作品參與觀眾，以藝術的構想方法作為自我反省藝術家的角色，同時也讓藝術的公共性向度以公共領域（public sphere）的方式，讓談話和討論得以展開；藝術家作品可以採取一種功能取向的方式，成為一種展演本身的錯置、添加、移置或機構內、外部之移動。因此，執行策畫、對話與藝術實踐一起發展並做出反應的策展性實踐，不僅呈現了展演本身的透明性，也結合策展和藝術生產的戰略；這是將過程作為展演的呈現，而非一種以成品或結果作為展演本身的最終呈現，因為展演本身就是社會場景中，公眾作為展覽背後的教育主體，同時也決定了展演樣態與呈現，這就是當代藝術「關係」的呈現，也是一個「政治向度」與「民」、「眾」的問題。將藝術運作作為解放運動，把原本不被認可、不合法、不具代表性的部分做為整體表述，如在政治運動中政治權利的少數及邊緣，要求被正視與認可，而面對這個逾越法則的理想，觀眾絕對不是乖順同質性觀眾所組成，反而是未知名、差異性或協作作者，以參與展覽的作者身分所取代，以「去」奇觀式的呈現，再現著地方和想像的公共空間，討論藝術生產變化及可能性作為溝通工具，差異性的觀眾基本上是零碎、分裂和分化，因而當代展演作為實際或虛構的公共空間，首先是一個不統一，是不同對立的主體性共同擁有政治和經濟平台，這不是遵守既定現實規則的觀眾，而是建構一個激活「平等基礎」解放的觀眾，同時也是營造公共空間，操作多元的工作／作品面向，這是展覽複合體的組織，結合「自我授權」（self-empowerment）與機構批判的半自主空間。  

 

「關係」在中文語境中，超出「關係美學」定義，有著社會聯繫「私」與「公」領域之間「非正式」網絡，往往標示認同、身分、性別、社會網絡組織模式。因此，這種有著「非正式」的親密的傳統社會價值「情感」，可轉譯為當代藝術的關係營造，作為生命政治的勞動對象，讓「可感知」與「不可感知」重新理解與配置，是發散的社會關係重新配置人與人的關係，經由藝術實踐的「框架」，作為共同勞動轉移它方和身份轉移。《合・眾：你的關係是我的政治》，從白盒子展場、435的工作室到社區、自然環境之中的格式各樣當代藝術的展演所開發、推動與媒介（mediate）的客體正是具有殊異性／複奇性的「眾」，作為原本均值、等化的公眾的再定義；同時也是「物政治」（thing politics）的遙遠烏托邦想像；必須通過不同廣義的展演場所創建區分自身，回應自身，將傳統的同質公共空間的概念重新定義，將潛在的眾多不同的主體，構成一個連續的、流動的、皺摺結構的解疆域公共空間，從「自己」創造「異己」的解放。經由展演實現的公眾關係充滿著「衝突的共識」，民主的目的不是在公共空間建立理性的共識的行動，而是要消除人類社會中存在的潛在敵對，提供將對立轉化為「激進」的可能性；民主正是原本不可發言的「民」與「眾」發聲，正如同藝術讓原本不可發言的觀眾獲得解放一樣，這是回應社會制度和形式情境下，民主的藝術話語在當代所發生的「弱教育轉向」，是實現界域化公共空間的複數差異性的展演事件。而這個經由情感生產的生命政治勞動最佳範例，正是藝術所表示的感知、智性、及認知之非物質勞動；透過照料自我與他人所開啟的世界關係是一個情感勞動（affective labor）的生產。「再公眾」的行動所推動情感與感知的殊異空間，是個別關係本真生命經驗，更是一般社會運動之外的「再眾運動」──透過藝術展演「共同」想像不可想像的未來，或許這是作為諸眾、同眾、單眾的「合眾」能共同行動經由藝術的邁向差異的「之外」通道，也是政治、藝術在烏托邦交會的遙遠之處。

 

[1] Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics, ” OCTOBER, Cambridge: MIT, 2004, 110, Fall

[2] 原文為An Emancipated community is in fact a community of storyteller and translators, 自譯，Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Gregory Elliot, Trans..Verso: New York , 2009, 280